Реферат

СОДЕРЖАНИЕ

Вступление.

Во все времена театр был и остается важной частью культурной жизни человека, которую, вопреки всем прогнозам, не смогли заменить никакие достижения современной науки и техники. Приходя сюда, мы отдыхаем душой, переживаем, смеемся и плачем вместе с автором и актерами. Театр играет важнейшую роль в духовном развитии каждого человека. Подробнее на задачах театра я остановился в главе «Значение театра, драмы в жизни общества. Цели и задачи театра».

Невозможно представить нашу жизнь без театра… Мне кажется, многим было бы интересно узнать, с чего начинался театр вообще и петербургский театр в частности.

Именно поэтому основная задача моей работы – познакомить читателя в главе «История развития театра в России. Александринский театр» с процессом зарождения и становления петербургской драмы на примере Александринского театра, история которого весьма примечательна.

Мне хотелось бы раскрыть перед вами саму суть театра, как важного аспекта светской жизни Петербурга и познакомить вас с Александринским театром как со старейшим и одним из самых красивых театров нашего города.

Проанализировав всю использованную литературу, я смог понять, как создавался и развивался Александринский театр, какие моменты наиболее сильно влияли на его развитие, а также кто и в какое время руководил этим «театром мастеров».

Мы также коснемся такой темы как драма, поскольку «драма» является одним из фундаментальных понятий как в литературе, так и в театральном искусстве.

Рассмотреть этот вопрос мне бы хотелось в главе «Первая постановка «Ревизора». Отзывы современников» на примере истории создания и постановки на сцене Российского государственного академического театра драмы им. А. С. Пушкина одной из величайших пьес всех времен – комедии Н. В. Гоголя «Ревизор».

Выбор для рассмотрения в этой работе именно пьесы «Ревизор» обусловлен непреходящей актуальностью этого произведения, живостью и узнаваемостью персонажей комедии.

Опираясь на достоверные источники и свои личные исследования, я расскажу вам, как с момента первой постановки и до наших дней менялся «Ревизор» на сцене Александринки. В главе «Валерий Владимирович Фокин и «Театр мастеров» под его руководством» я подробно опишу, как Валерий Фокин изменил судьбу Александринского театра и «Ревизора» на его сцене, как в его руках театр им. А. С. Пушкина получил новую жизнь…

I. Значение театра, драмы в жизни общества. Цели и задачи театра.

Желая дать наиболее полное представление о культуре какого-либо государства или народа в любой период его истории, о каких направлениях ее вы обязательно поведете речь? Литература, музыка, живопись, архитектура… и, конечно, театр. Искусство театральных постановок, пережившее тысячелетия, и поныне остается одной из важнейших составляющих духовной жизни общества. Феномен театра – одна из величайших исторических загадок, сохранение им привлекательности для публики в нашу эпоху бурно развивающегося кинематографа, мультипликации, компьютерных игр заставляет задуматься о том, что театр есть не только и не столько изображаемая в лицах литература, сколько способ духовного общения между актерами и зрителем. И актер здесь – не просто декламатор, исполнитель чужого замысла… История театра учит нас, что пантомима родилась прежде словесной драмы, как жест и мимика обычно предшествуют слову и часто вернее выражают сущность нашего чувства, чем слово, которое служит лишь пояснением для них.

Так что же такое искусство театра?

На этот вопрос имеется бесконечное количество ответов. Театр - это синтез искусств, говорят у нас часто. Но это слишком широкое определение не объясняет роли, которую играют в этом соединении отдельные искусства, и цели, для которой они, объединяясь, все же позволяют чему-то главенствовать над остальным… И это-то нечто и составляет, по-видимому, подлинную сущность театра. Театр - это искусство, выросшее из владеющей человеком страсти к преображению и своего "я", и окружающего мира. Эта "радость метаморфозы" и называется театральностью, она одинаково свойственна каждому человеку, вне зависимости от его культурного уровня.

Театр обладает огромнейшими возможностями в правдивом и мудром отражении на сцене движения жизни. И к каким бы историческим временам и эпохам театр ни обращался, он остается современным, духовно близким своему времени, нравственным потребностям общества. Притягательность театра во многом обусловлена и его облагораживающим воздействием на человека, на тайные струны его души. Все искусства можно условно разделить на «искусства зрения», «искусства слуха», «искусства мускульного чувства»: мы говорим о социальном значении, идейном наполнении картины, – но воспринимаем ее прежде всего глазами, говорим о мелодике, настроении музыкального произведения, – но первично оцениваем его на слух… Театр же является их объединением, симбиозом, все наши чувства мобилизованы и направлены на наиболее полное восприятие происходящего на сцене. И все же главным объектом театрального искусства является одухотворенное, находящееся в движении человеческое тело. Декорации, освещение, даже текст являются дополнением к главному, которым в театре является жест. Таким образом, искусство театра - это искусство жеста.

Но чему же служит это искусство? Ведь любой жест – это целая композиция, несущая определенную смысловую нагрузку, эмоциональный заряд, и необходимая нам для передачи некой информации. В театре актер, используя мимику, пластику, определенный ритм и интонации речи, старается заставить зрителя не столько увидеть или услышать, сколько почувствовать то, что происходит на сцене, донести до него всю глубину смысла пьесы. Таким образом, можно сказать, что драматург создает «тело» произведения, а актер наделяет его «душой», и именно в этом «одушевлении» состоит смысл и назначение театра.

Итак, невозможно представить себе такое человеческое общество, в котором не было бы театра. Потребность в зрелищах присуща человеку с глубокой древности, и природа ее двойственна: с одной стороны, это расслабление, уход от повседневности, но с другой – стремление познать себя и окружающий мир, осознать свое место в этом мире.

Говоря о драматическом искусстве в целом, прежде всего необходимо дать определение самому понятию «драма». Драма (в дословном переводе с греческого — действие) - один из трёх родов литературы (наряду с эпосом и лирикой), принадлежащий одновременно театру и литературе: являясь первоосновой спектакля, она вместе с тем воспринимается и в чтении. Драма сформировалась на основе эволюции театрального искусства, когда на первый план вышли актеры, соединяющие пантомиму с произносимым словом. Ее специфику слагают: сюжетность, т. е. воспроизведение хода событий; драматическая напряжённость действия и его разделение на сценические эпизоды; непрерывность цепи высказываний персонажей. Предназначенная для коллективного восприятия, драма всегда тяготела к наиболее острым проблемам общества, и в самых ярких своих образцах становилась народной. Драме присуща глубокая конфликтность, ее основой является переживание людьми извечных общечеловеческих противоречий. По мысли В. Г. Белинского, драматизм — одно из важнейших свойств человеческого духа, и в этом смысле невозможно приуменьшить значение драмы как явления.

Драматическое искусство, его назначение состоит в том, чтобы создать модель живой действительности и заставить ее жить по определенным законам, дать возможность зрителю стать свидетелем всех событий сценической реальности. Если говорить о психологическом воздействии на человека, то театральное искусство, безусловно, превосходит все прочие виды массовых мероприятий. Давно известно существование «феномена толпы» – когда индивидуальное сознание многих людей, внимание которых направлено на один объект, трансформируется в некое общее, «коллективное» сознание… И в эту «толпу» можно потрясти одним действием, заразить единым стремлением. Более того, зритель словно бы «проникает» в ткань той действительности, что усилиями актеров создается на сцене, и зачастую начинает отождествлять себя с кем-то из героев пьесы. И, если представить процесс восприятия театральной постановки в виде нескольких звеньев, первым из которых является создание литературной основы, вторым – игра актера, то третье звено - это преломление смыслового наполнения пьесы в сознании каждого зрителя.

Театр «подсказывает» нам способы реагирования в непривычных, неизведанных ранее ситуациях, заставляя нас внутренне соглашаться или не соглашаться с поведением разных персонажей. События на сцене, вызвавшие у зрителя сильные переживания, становятся для него источником жизненного опыта, как и вполне реальные события его собственной жизни. Зритель, переживая, мечтая, любя и ненавидя, выбирая и отвергая вместе с героями драматического произведения, переживает нравственный подъем, отстраняется от обыденного течения жизни, учится оценивать конфликтную ситуацию с разных точек зрения.

Вполне понятно, что одни и те же предметы, явления, обстоятельства вызывают у различных людей и групп людей разные чувства, так как восприятие и оценка осуществляются ими на основе индивидуального опыта, собственных взглядов и систем ценностей. То есть чувства являются нашим способом восприятия реальности, и так же, как мы, будучи детьми, учимся воспринимать смысл картинок и надписей, мы же, становясь немного старше, учимся и понимать язык чувств и выражать свои чувства так, чтобы быть понятыми. Но взаимосвязь чувств и явлений внешнего мира изменчива и подвержена влиянию извне. На этом строится воспитание человека, и театр принимает участие в этом воспитании, учит нас чувствовать, учит думать о последствиях своих поступков.

Чувства и эмоции в театре «разрастаются» настолько, что вот весь зал смеется над ситуацией в пьесе, а вот уже затаил дыхание, захваченный поворотом сюжета, а вот и готов расплакаться, сопереживая героям. Опытный постановщик знает, какими средствами вызвать смех и слезы, как заставить зал содрогнуться или, напротив, испытать умиление.… Как заставить зрителя следить за мельчайшим движением на сцене, накалить страсти, закрутить интригу…

В театре мы обретаем нечто новое, в первую очередь – в себе. Через восприятие спектакля, через симпатии и антипатии к персонажам мы в буквальном смысле становимся богаче духовно: иногда те чувства, что заставляет нас испытывать театр, способны открыть нам новые горизонты, вывести наше сознание на другой уровень. Роль театра в духовном развитии человека невозможно переоценить. Именно поэтому он существует многие века, угасая и вновь возрождаясь, видоизменяясь, разветвляясь на множество жанров и видов, - и будет существовать как полноправный институт в структуре общества до тех пор, пока существует само это общество.

II. История развития театра в России. Александринский театр.

1. Развитие театра в России

Слова "театр", "драма" вошли в обиход лишь в XVIII веке. В конце XVII века существовал термин "комедия", а на всем протяжении XVII века-«потеха» (Потешный чулан, Потешная палата). В народной же среде термину "театр" предшествовал термин "позорище", термину "драма" - "игрище", "игра". В русском средневековье были распространены синонимичные им определения - "бесовские", или "сатанические", скоморошные игры. Потехами называли и всевозможные диковинки, привозившиеся иностранцами в XVI - XVII веках, и фейерверки. Потехами называли и воинские занятия молодого царя Петра I. Термину "игрище" близок термин "игра" ("игры скоморошеские", "пировальные игры"). В этом смысле "игрой", "игрищем" называли и свадьбу, и ряженье. Совершенно иное значение имеет "игра" в отношении музыкальных инструментов: игра в бубны, в сопели и т. д. Термины "игрище" и "игра" в применении к устной драме сохранились в народе вплоть до XIX - XX веков.

Русский театр зародился в глубокой древности. Его истоки уходят в народное творчество - обряды, праздники, связанные с трудовой деятельностью. Со временем обряды потеряли свое магическое значение и превратились в игры-представления. В них зарождались элементы театра - драматическое действие, ряженье, диалог. В дальнейшем простейшие игрища превратились в народные драмы; они создавались в процессе коллективного творчества и хранились в народной памяти, переходя из поколения в поколение.

Старейшим "театром" были игрища народных лицедеев - скоморохов. Скоморошество - явление сложное. Скоморохов считали своего рода волхвами, но это ошибочно, ибо скоморохи, участвуя в обрядах, не только не усиливали их религиозно-магический характер, а наоборот вносили мирское, светское содержание.

Скоморошить, т. е. петь, плясать, балагурить, разыгрывать сценки, играть на музыкальных инструментах и лицедействовать, т. е. изображать какие-то лица или существа, мог всякий. Параллельно с народным театром развивалось профессиональное театральное искусство, носителями которого в Древней Руси были скоморохи. Со скоморошескими игрищами связано появление на Руси кукольного театра. Первые летописные сведения о скоморохах совпадают по времени с появлением на стенах Киево – Софийского собора фресок, изображавших скоморошьи представления. Монах-летописец называет скоморохов служителями дьяволов, а художник, расписывавший стены собора, счел возможным включить их изображение в церковные украшения наряду с иконами. Скоморохи были связаны с массами, и одним из видов их искусства был "глум", т. е. сатира. Скоморохов именуют "глумцами", т. е. насмешниками. Глум, издевка, сатира и в дальнейшем будут прочно связаны со скоморохами.

С народной драмой связано появление площадных театров устной традиции. Актеры этих народных театров, скоморохи, высмеивали власть имущих, духовенство, богачей, сочувственно показывали простых людей. Представления народного театра строились на импровизации, включали пантомиму, музыку, пение, танцы, церковные номера; исполнители использовали маски, грим, костюмы, бутафорию.

Характер выступления скоморохов первоначально не требовал объединения их в большие группы. Для исполнения сказок, былин, песен, игры на инструменте достаточно было только одного исполнителя. Скоморохи бродили по русской земле в поисках заработка, переселились из деревень в города, где обслуживали уже не только сельское, но и посадское население, а порой и княжеские дворы.

В XVII веке Симеон Полоцкий (1629-1680) пытался на базе литургической драмы создать художественную литературную драму, эта попытка оказалась единичной и бесплодной.

В XVII веке сложились первые устные драмы, простые по сюжету, отражающие народные настроения. Кукольная комедия о Петрушке (его звали вначале Ванька - Рататуй) рассказывала о похождениях ловкого весельчака, не боящегося ничего на свете. По-настоящему театр появился в XVII веке - придворный и школьный театр.

Возникновение придворного театра было вызвано интересом придворной знати к западной культуре. Этот театр появился в Москве при царе Алексее Михайловиче. Первое представление пьесы "Артаксерксово действо" (история библейской Эсфири) состоялось 17 октября 1672 года. Вначале придворный театр не имел своего помещения, декорации и костюмы переносились с места на место. Первые спектакли ставил Пастер Грегори из Немецкой слободы, актерами тоже были иноземцы. Позже стали в принудительном порядке привлекать и обучать русских "отроков". Жалованье им платили нерегулярно, но не скупились на декорации и костюмы. Спектакли отличались большой пышностью, иногда сопровождались игрой на музыкальных инструментах и танцами. После смерти царя Алексея Михайловича придворный театр был закрыт, и представления возобновились только при Петре I.

Кроме придворного, в России в XVII веке сложился и школьный театр при Славяно-греко-латинской академии, в духовных семинариях и училищах Львова, Тифлиса, Киева. Пьесы писались преподавателями, и силами учащихся ставились исторические трагедии, аллегорические драмы, близкие европейским мираклям, интермедии - сатирические бытовые сценки, в которых звучал протест против общественного строя. Интермедии школьного театра заложили основу комедийного жанра в национальной драматургии. У истоков школьного театра стоял известный политический деятель, драматург Симеон Полоцкий.

Петр не был удовлетворен школьным театром. Религиозный по своему содержанию, этот театр был слишком замысловатым и сложным для рядового зрителя. Петр же стремился организовать театр светский, доступный городским массам. Учрежденный им театр, несмотря на кратковременность своего существования, сыграл важную роль в развитии русской театральной культуры.

При Петре по-прежнему развиваются два основных вида театра: школьный и светский; в эту пору начинают появляться также пьесы городского драматического театра, широко развивавшегося во второй четверти 18 века. Появление придворного и школьного театров расширило сферу духовной жизни русского общества. По велению Петра I в 1702 году был создан публичный театр, рассчитанный на массовую публику. Специально для него не Красной площади в Москве было выстроено здание - "Комедиальная храмина". Там давала спектакли немецкая труппа И. Х. Кунста. В репертуаре были иностранные пьесы, которые успеха у публики не имели, а театр прекратил свое существование в 1706 году, так как прекратились субсидии Петра I. Самому Петру не удалось создать постоянного публичного театра. Обе попытки московская, и петербургская не дают нужных результатов. Тем не менее именно в петровскую эпоху закладывается прочный фундамент для дальнейшего развития русского театра. При Петре I перед театром вполне отчетливо ставится политическая и художественная задачи- служить делу государственного строительства России. В эту пору складывается ранняя русская драматургия-часть новой светской художественной литературы. Впервые театр становится средством просвещения широких масс, - правда далеко не достигая в этом смысле цели, но все же функционируя как театр публичный и общедоступный. В петровскую эпоху появляются в России первые профессиональные антрепренеры, стабилизируется актерская профессия, появляются на сцене первые актрисы.

После смерти Петра Великого и его сестры царевны Натальи Алексеевны, страстной любительницы театра, театральное дело в России пришло в упадок, что объясняется равнодушием к нему придворных сфер в царствование Екатерины I и Петра II: дворцовые спектакли стали весьма редким явлением. В Славяно-греко-латинской академии продолжались представления школьных драм, которые получили и дальнейшее развитие, удалившись от схоластического направления прежнего духовного театра.

Со вступлением на престол императрицы Анны Иоанновны возобновились придворные спектакли, маскарады и прочие увеселения. Пьесы были преимущественно комического содержания: императрица предпочитала «те крестьянские и немецкие комедии, в которых актёры в конце действия непременно колотили друг друга». Петербургское общество не довольствовалось одной итальянской оперой или немецкими комедиантами, выписанными из Лейпцига, а стало пробовать силы на русской комедии и хлопотало об устройстве постоянного театра во дворцовых покоях. Помещение, приспособленное для этой цели, стало носить название «комедии» и находилось в «новом Зимнем Е. И. В. доме».

2. Появление Александринского театра.

В царствование Елизаветы Петровны наступил расцвет музыкального и театрального дела. Наряду с иностранными труппами профессиональных артистов и музыкантов, появился театр в Шляхетском корпусе, где в 1749 году впервые поставлена была первая трагедия Сумарокова «Хорев», а в Ярославле организовалась труппа Ф. Г. Волкова. Последняя в 1752 году была вытребована в Петербург, где она дебютировала в присутствии государыни в мистерии св. Димитрия Ростовского. 30 августа 1756 года в Санкт-Петербурге был подписан указ об учреждении первого государственного общедоступного драматического театра в Петербурге (ныне Александринский театр).

Директором театра назначается первый русский драматург А. П. Сумароков, во главе труппы – создатель первого постоянного русского театра, актер – Ф. Г. Волков. Александринский театр получил свое название в 1832 в честь жены императора Николая II, Александры Федоровны. В том же году, ранее не имевший постоянного помещения, театр был размещен в новом здании, построенном по проекту архитектора К. И. Росси.

История Александринского театра теснейшим образом связана с историей русской театральной культуры. В начале своего пути русский театр ориентировался на европейские образцы, избирая пьесы такого направления, как классицизм, выражающий идеологию абсолютизма (П. Корнель, Ж. Расин). Это не могло не сказываться на исполнительской практике. В игре актеров преобладали «жесты» и декламация, особенно в трагической части репертуара. Немногие актеры пытались преодолеть созданные подражанием каноны, поскольку публика первого театра, ставшего в 1759 придворным, поощряла исполнителей к громким выкрикам и условным, заученным, как по картинам, телодвижениям. Исключением в этом ряду мог быть только сам Ф. Волков, обладавший мощным темпераментом, яркой эмоциональностью и универсальной техникой, позволяющей играть как в трагедиях, так и в комедиях.

В дальнейшем именно комедийный репертуар позволит актерам театра приблизиться к более реалистической манере исполнения. В репертуар театра во второй половине 18 в. входили произведения Я. Б. Княжнина, сатирические комедии В. В. Капниста, И. А. Крылова, из европейских – Ж. Б. Мольера. Большую роль в истории театра сыграло творчество Д. И. Фонвизина, создавшего в своих комедиях полноценные реалистические образы. Это давало актерам настоящий современный материал, требующий более глубокого подхода, наблюдательности, живого разнообразия в мимике и пластике.

Исполнительское искусство театра рубежа 18–19 вв. характеризовалось преодолением условных приемов классицизма, усилением эмоционально-психологического начала, стремлением к жанрово-бытовой конкретизации образа. В труппе состояли: С. Н. Сандунов, А. М. Крутицкий, П. А. Плавильщиков, Я. Е. Шушерин. Возникновение в репертуаре таких новых жанров, как «мещанская трагедия» и «слезная» драма (в литературе это направление называется сентиментализмом) также повлияет на стиль актерского исполнения. В нем постепенно исчезает ложный пафос, схематизм, псевдогероические «котурны», появляется все больше искренних интонаций.

В период Отечественной войны 1812 на сцене большое значение приобрели патриотические трагедии В. А. Озерова с участием великолепных трагических артистов – Е. С. Семеновой и А. С. Яковлева. Это был могучий всплеск трагедии классицизма, когда старая, жестко регламентированная форма наполнилась новым содержанием, подлинным патриотическим подъемом.

1820-е годы: этот период характеризуется и расцветом легких жанров – водевиля и комедии. Их сочиняли такие театралы, как М. Н. Загоскин, Н. И. Хмельницкий и А. А. Шаховской, упомянутый в Евгении Онегине: «Там вывел колкий Шаховской своих комедий шумный рой». На сцене театра были поставлены ранние комедии А. С. Грибоедова – Молодые супруги (1815) и Притворная неверность (1818). Пройдя школу водевиля, актеры совершенствовали свою пластику, оттачивали внешнюю технику до блеска, учились мастерству пения и танца. Эти качества петербуржцев вскоре были отмечены, как самые сильные их стороны. Москвичи же по большей части поражали содержательной стороной своего искусства. «…Вообще в сценическом отношении Петербург отличается от Москвы большим умением, если не быть, то казаться удовлетворительным со стороны внешности и формы. Словом, сцена в Петербурге больше искусство, в Москве же она – талант», –писал критик В. Г. Белинский. Сравнивая исполнение М. С. Щепкина с И. И. Сосницким (актеры играли роли одного плана), предпочтение отдавалось Щепкину, светящемуся лиризмом и теплотой. Сосницкий был менее характерным.

В 1820-е театр обратился к романтическому репертуару. Инсценировались поэмы Пушкина, В. А. Жуковского, романов В. Скотта, и др. Под их воздействием сложились принципы романтического, эмоционально-наполненного актерского искусства.

1830-е знаменуют собой следующий этап в истории петербургского театра, связанный с началом деятельности его собственно «Александринского периода», уже в новом здании на площади А. Н. Островского.

Здание Александринского театра, созданное К. И. Росси, - одно из наиболее характерных и выдающихся памятников архитектуры русского классицизма. В ансамбле площади Островского оно играет доминирующую роль.

Театр обращен в сторону площади (Театральной) глубокой многоколонной лоджией, пространство которой как бы является частью нынешней площади Островского. В то же время боковые фасады подчеркнуты восьмиколонными портиками, сквозные галереи которых позволяют обогнуть здание и войти на Театральную (ныне улица зодчего России) улицу, перспективу которой замыкает на всю ширину задний, почти плоский, но богато декорированный фасад театра. Обработанные рустами стены нижнего этажа служат как бы цоколем торжественных колоннад, украшающих фасады здания. Шестиколонная лоджия коринфского ордера главного фасада с аттиком, украшенным барельефными скульптурами Славы и Лиры, на котором установлена квадрига Аполлона, придают театру особую величавость. В нишах главного фасада – статуи муз Терпсихоры и Мельпомены. Задний фасад помимо пилястр украшен также статуями муз Клио и Эвтерпы.

Александринский театр был построен по самой совершенной для своего времени многоярусной системе лож с амфитеатром и просторным партером (вместимость - свыше тысячи человек. Интерьеры театра в основном сохранили первоначальную отделку. Пятиярусный зрительный зал на 1700 мест отличается удачными пропорциями и прекрасной акустикой. Убранство его торжественно и нарядно. Первоначальная голубая обивка была заменена в 1849г. на пунцовую. Золоченая резьба центральной ("Царской") ложи и лож у сцены выполнена по рисункам Росси, орнамент на барьерах ярусов - более поздний (2-я половина XIX в.). Отделка зрительного зала дополнялась замечательным перспективным живописным плафоном (худ. А. К. Виги), позднее замененным.

Начало деятельности Александринского театра совпало со временем николаевской реакции. Непосредственная близость театра к царскому двору накладывала свой отпечаток. В репертуаре преобладали пьесы официального или откровенно развлекательного характера. В сценическом мастерстве процветали элементы внешнего блеска, парадности, пышных эффектов

Период 1840-х глубочайшим образом отразился на актерском мастерстве всего Александринского театра, в том числе и на творчестве его корифея В. Каратыгина. В театр пришли такие авторы, как Н. В. Гоголь, А. Н. Островский, И. С. Тургенев, А. В. Сухово-Кобылин, драматурги «натуральной школы».

В 1860–1870 актером П. В. Васильевым развивались реалистические традиции, высшие достижения его осуществились в репертуаре А. Н. Островского.

1880–1890 ознаменовали собой, как расцвет мастерства петербургских звезд следующего поколения, так и вновь намечающийся кризис. Начиная с конца 1870-х труппа Александринского театра пополнилась молодыми талантами из провинции. На его сцене дебютировали М. Г. Савина, В. Н. Давыдов, П. А. Стрепетова, К. А. Варламов. Их профессиональному становлению в провинции способствовала актриса и педогог А. И. Шуберт, педагогическая система которой опиралась на творческий опыт М. С. Щепкина и А. Н. Островского. Именно от нее будущие знаменитости петербургской сцены восприняли духовное богатство традиций Малого театра. Тесное общение этих актеров с такими авторами, как А. Н. Островский, И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой несомненно обогатило их творческую практику, способствовало развитию линии «великой простоты» (Л. Н. Толстой), психологической точности, правды жизни.

Но, в отличие от романтически приподнятого над бытом искусства М. Н. Ермоловой, в Александринском театре не увлекались героикой. Девушки «в платочках» М. Г. Савиной – главной примы Александринского театра, а позже ее возрастные героини постоянно сравнивались с образами, создаваемыми главной актрисой Малого, Ермоловой. Героини М. Г. Савиной не были созданы для подвига, а к поздним своим героиням она отнеслась и вовсе, как жесткий «прокурор», в то время, как Ермолова прослыла их горячим «адвокатом». И здесь опять прозвучало определяющее отличие петербуржской манеры сценического исполнения от московской, более эмоциональной и горячей.

3. Кризис рубежа веков.

В театр приходит В. Э. Мейерхольд. Кризис Александринского театра нашел свое завершение в неудачной попытке поставить Чайку А. П. Чехова. Постановка Чайки обнажила консерватизм постановочных принципов театра, отсутствие в нем современной режиссуры и известную ограниченность самих звезд, увидевших в пьесе лишь несценичную комедию. Новизна Чайки столкнулась с устаревшим театральным мышлением. Не спасло спектакль и трепетное, утонченно-нервное исполнение роли Нины молодой В. Ф. Комиссаржевской, вскоре покинувшей театр. Вот что говорит об этом Петербургский театральный хронограф:

«18 октября (по новому стилю) 1896 года оглушительным провалом закончилась премьера пьесы "Чайка" в Санкт-Петербурге на сцене Александринского театра. Автор покинул зал уже во время второго действия и зарекся писать для сцены. В своих письмах того периода он пишет: "Пьеса шлепнулась и провалилась с треском. В театре было тяжелое напряжение недоумения и позора. Актеры играли гнусно, глупо. Моя "Чайка" имела в Петербурге в первом представлении громадный неуспех".

Прошло два года.

Поздно ночью 17 декабря 1898 года в Ялте, в день премьеры "Чайки" в Художественном театре, Чехову, который волнуется за судьбу спектакля, звонят с почты и зачитывают текст телеграммы Владимира Ивановича Немировича-Данченко: "Только что сыграли "Чайку", успех колоссальный. С первого акта пьеса так захватила публику, что потом последовал ряд триумфов. Вызовы бесконечные... ". »

Основным направлением в режиссуре театра того времени был бытовой реализм, граничивший с примитивным натурализмом (реж. Е. П. Карпов). В 1908–1917 главным режиссером театра был В. Э. Мейерхольд, который попытался обобщить лучшие традиции театра, придав им законченность эстетической системы. Мейерхольд утверждал высокую культуру спектакля, праздничную театральность, добиваясь единства всех элементов сценического действия. Большую роль сыграло содружество режиссера с художником А. Головиным, оформившим этапные спектакли – Дон Жуан Мольера (1910), Гроза Островского (1916), Маскарад Лермонтова (1917). Ведущий актер театра того периода – Ю. М. Юрьев, крупнейший представитель и идеолог героико-романтического направления в сценическом искусстве.

Февральская революция 1917 года не явилась неожиданностью для русской интеллигенции. Многие деятели культуры восторженно приняли происходящие в стране перемены и готовы были воодушевленно творить во всех сферах культуры, будь то живопись, музыка, поэзия, театр. И 1-го марта в Александринском театре возобновились спектакли, прерванные беспорядками. Театр по-прежнему оставался в ведении Министерства императорского двора, но наименование "императорский" сменили на "государственный". На программах театра изображение двуглавого орла заменили изображением лиры, в зрительном зале императорские эмблемы закрыли кумачом. Вместо директора Владимира Теляковского комиссаром театра был назначен Николай Львов. По его приказу с 6 марта 1917 года театр стал называться Русской драматической труппой Государственных Петроградских театров.

В 1920 театр переименован в Петроградский Государственный театр драмы (Акдрама). В 1922–1928 художественным руководителем театра был Ю. М. Юрьев. Его руководство было плодотворным и содействовало прогрессивным сдвигам в жизни театра. Как прежде традиции жили и продолжали жить в спектаклях Горе от ума, Ревизоре, Маскараде, Свадьбе Кречинского, Коварстве и любви, Идеальном муже, когда играли Е. П. Корчагина-Александровская, В. А. Мичурина-Самойлова, М. А. Потоцкая, Е. И. Тиме, Ю. М. Юрьев, Р. Б. Аполлонский, М. Е. Дарский, П. В. Самойлов, Н. Н. Ходотов, Б. А. Горин-Горяинов, Л. С. Вивьен. С 1925 в театре работал И. Н. Певцов, с 1924 – молодые М. Ф. Романов и Н. К. Симонов.

Но в тот период на сцене театра продолжали идти устаревшие постановки Е. Карпова по А. Н. Островскому. Театр еще не определил своего места в современности, не обрел своего режиссерского почерка, своего репертуара и слаженного ансамбля артистов. С целью преодоления этих трудностей Ю. М. Юрьев пригласил С. Э. Радлова – ученика В. Мейерхольда, исповедующего его теорию и практику театральности. Ему предстояло, по выражению Е. Б. Вахтаногова, «вернуть театр в театр», вспомнить об эстетических исканиях Мейерхольда, неразрывно связанных с бывшей «Александринкой». Поставив Аристофана, Шекспира (Отелло в 1928 с Юрьевым в главной роли), Радлов уйдет из театра, чтобы вернуться почти через 10 лет в качестве художественного руководителя.

В 1928–1933 театром руководил Н. В. Петров, делавший акцент на современной драматургии. Поставленный им спектакль по пьесе Б. С. Ромашова Конец Криворыльска вошел в репертуар театра, как неоспоримая победа. На первый план в нем вышла романтическая тема молодежи, несущая оптимизм и жизнеутверждение. Конструктивной и ритмической четкостью декорационного решения спектакль был обязан художнику Н. П. Акимову. Как героическая поэма был поставлен Н. Петровым и А. Акимовым спектакль Бронепоезд 14-69 Вс. Иванова, в котором театр полностью преодолел натурализм и приземленное бытописательство.

В 1932 театр праздновал свой 100 летний юбилей. Были возобновлены знаменитые мейерхольдовские постановки – Маскарад и Дон Жуан с участием Ю. М. Юрьева, в то время актера Театра им. Вс. Мейерхольда.

Этапными для театра стали постановки Н. В. Петрова Чудака и Страха А. Афиногенова с их социально-философской углубленностью и открытой политичностью. Обе пьесы ставили вопрос о месте интеллигенции в социалистическом обществе и решали его согласно установкам своего времени, без полутонов и «настроенчества». Актеры бывшей «Александринки» в большинстве своем отвергали искусство «переживания», оставаясь верными театральной приподнятости и технической точности. Не случайны поэтому переходы-миграции ряда актеров из петроградской Акдрамы в Малый или театр им. Вс. Мейерхольда. Так было с Б. Бабочкиным, М. Царевым, Ю. М. Юрьевым.

В 1937 театру было присвоено имя Пушкина. В 1933–1936 театром руководил Б. М. Сушкевич, 1936–1938 – С. Э. Радлов. С 1938 художественный руководитель и главный режиссер – Л. С. Вивьен, чья режиссура характеризовалась ясностью мысли, сдержанностью и строгостью сценических приемов.

В годы войны в театре были поставлены Фронт Корнейчука А. Е., Русские люди К. М. Симонова, Нашествие Л. М. Леонова.

В 1955 Г. А. Товстоноговым на сцене театра поставлена Оптимистическая трагедия Вс. Вишневского, в которой режиссеру удалось соединить тему героического подвига народа с доскональным пристрастием к отдельной человеческой судьбе и личности.

В 1975–1991 художественным руководителем был (в 1984–1989 главным режиссером) народный артист СССР Игорь Олегович Горбачев, ведущий актер театра с 1954. Это был нелегкий для пушкинцев период: шла смена поколений — старые мастера уходили из жизни. Завершалась эпоха великих актеров.

В середине 70-х Игорь Горбачев формулирует свою программу обновления Пушкинского театра — заявляет идею театра-кафедры. Талантливый актер, последний из когорты великих, становится режиссером-постановщиком открытого публицистического стиля. Тема советского, русского героизма доминирует в поставленных им спектаклях: «Пока бъется сердце» Д. Храбровицкого (1977), «Предел возможного» И. Герасимова (1981), «Фельдмаршал Кутузов» В. Соловьева (1985) и ряде других. Как и во все времена, не сходят со сцены герои классических пьес русской драматургии.

С 1991 и до 2003 г. во главе театра стоит директор и художественный руководитель Г. А. Сащенко. Основой репертуара театра продолжает оставаться классика: отечественная и зарубежная. Из современных авторов ставятся А. Володин, Э. С. Радзинский.

III. Первая постановка «Ревизора». Отзывы современников.

XIX век в истории России был наполнен множеством событий, оказавших сильнейшее влияние не только на жизнь современников и дальнейшую историю страны, но и на культурное развитие. Театральная жизнь в XIX веке переживала расцвет. Именно в это время стали появляться первые театры, сохранившиеся по сей день, писаться пьесы, тематика которых актуальна и сегодня и, наконец, именно в этом столетии появились первые актеры и театральные критики, чьи имена вошли в историю искусства. Театральное искусство этого времени прощалось «с екатерининской эпохой, с ранним русским классицизмом». XIX век в первую очередь ознаменован годами Великой отечественной воны с армией Наполеона. В театре с огромным успехом идут пьесы, посвященные борьбе за отечество, прославляющие подвиги героев. Наибольшей популярностью пользовались трагедии В. А. Озерова. В его произведениях раскрылось дарование замечательных трагических актеров Алексея Семёновича Яковлева и Екатерины Семёновны Семёновой.

Вторым по значимости историческим событием, оказавшим влияние на становление театра в XIX веке стало восстание декабристов. Декабристы требовали от театра правдивого изображения жизни, обличения крепостничества и самодержавия, пропаганды высоких гражданских идеалов, любви к свободе.

Вопросы театральной эстетики разрабатывал Пушкин. Он отстаивал в русском театре принципы подлинной народности. Гениальными новаторскими произведениями этого периода были комедия Грибоедова «Горе от ума» и трагедия Пушкина «Борис Годунов». Театр постепенно становится в центре внимания общественной жизни России. Огромное значение искусству сцены придавала передовая революционно-демократическая интеллигенция во главе с В. Г. Белинским, считавшим, что театр есть «... исключительно самовластный властелин наших чувств, готовый во всякое время и при всех обстоятельствах возбуждать и волновать их».

Силу влияния театра понимало и царское правительство. Над театром устанавливается строгий цензурный надзор. Особенно был тяжел гнет цензуры во время царствования Николая I, после поражения восстания декабристов в 1825 г. с большим трудом, исковерканные цензурой попадают на сцену пьесы Грибоедова, Пушкина, Лермонтова. Но этапное значение для судеб русской сцены имела постановка «Ревизора» Гоголя в 1836 г. Впервые театр с такой остротой и смелостью вмешивался в жизнь, стремился оказывать влияние на решение злободневных социальных проблем.

Итак, первое представление "Ревизора" было дано в Петербурге 19 апреля 1836 года.

Предварительно Гоголь читал "Ревизора" у Жуковского. По отзывам П.

Вяземского и других лиц мастерское чтение вызвало взрывы смеха.

В комедиях и прежде всего в "Ревизоре" "низменная вещественность"

выступает в наиболее обнаженном виде. В повестях она смягчается порой

лирическими отступлениями, размышлениями; здесь все устремлено к одному.

Сцены кратки, динамичны, хлестки. При всей своей простоте диалог отличается меткостью, нет вялых, "средних" мест, автор держит зрителя в постоянном напряжении. Смех тоже ничем не смягчен, в нем сквозит горечь. Уже опустился занавес, разошлись посетители, уже потушены огни, а он, этот тяжелый, пронзительный смех, все еще раздается в ушах.

Взятка - главное действующее лицо. Говорят о взятках, берут взятки,

живут взяткой. От взятки - сюжет, интрига, завязка, развязка. По поводу

городничего Гоголь сообщает:

"Человек этот более всего озабочен тем, чтобы не пропускать того, что

плывет в руки. Из-за этой заботы некогда было взглянуть построже на жизнь

или осмотреться получше на себя. Из-за этой заботы он стал притеснителем и

очерствел почти неприметно для самого себя, потому что злобного желания

притеснять в нем нет; есть только желание прибрать все, что ни видят

глаза"("Предуведомление".)

Городничий всегда куда-то спешит, распоряжается, разносит, не знает ни

отдыха, ни срока, но все это имеет одну единственную цель: стяжательство,

взятку. По своим задаткам он даже не плохой человек; больше других своих

сослуживцев он возбуждает к себе сочувствие, он не чужд человеческих

движений, но сквалыжничество сделало его грубым хапугой.

Он не глуп от природы, у него есть сметка, есть чутье

действительности. Он хитер, опытен:

"Тридцать лет живу на службе; ни один купец, ни подрядчик не мог

провести, мошенников над мошенниками обманывал; пройдох и плутов таких, что

весь свет готовы обворовать, поддевал на уду; трех губернаторов обманул".

Но взятка сделала его слепым: он не разглядел Хлестакова.

Все в плену у "вещественности". Бобчинский и Добчинский сплетники, но

и сплетня бывает сплетне рознь. Бобчинский и Добчинский распространяют

сплетню мелкую, житейскую, так сказать, материальную: "Другую уж неделю живет, из трактира не едет, забирает все на счет и ни копейки не хочет платить". Не забывают помянуть, что у них "желудочное трясение".

О жене Городничего, Анне Андреевне, Гоголь говорит в своем «Предуведомлении»: «провинциальная кокетка, еще совсем не пожилых лет, воспитанная вполовину на романах и альбомах, вполовину на хлопотах в своей кладовой и девичьей. Очень любопытна и при случае выказывает тщеславие. Берет иногда власть над мужем потому только, что тот не находится, что отвечать ей; но власть эта распространяется только на мелочи и состоит только в выговорах и насмешках. Она четыре раза переодевается в разные платья в продолжение пьесы».

Необыкновенно вещественный город и необыкновенно вещественные люди.

Даже в присутственных местах сторожа завели гусей. Тяжелая атмосфера захолустья... Берут деньгами, борзыми щенками, любой натурой. Натуру тоже уже можно сбыть с рук. Городничий берет всякую дрянь; даже черносливом, который залежался в бочках, и тем он не брезгует.

... В противовес тяжелому, осевшему уездному городу, его чиновникам и

обитателям Хлестаков отличается легкостью. Он - легкомысленное порождение Невского проспекта, где все обман, все мечта, все не то, что кажется.

Городничий опростоволосился и принял Хлестакова за ревизора, потому, что

Хлестаков "столичная штучка" нового покроя. Будь он провинциальный

обитатель, городничий разглядел бы его сразу; в делах провинциального

порядка городничего не проведешь. Но "столичные штучки" ему незнакомы. На Невском проспекте тысячи непостижимых характеров и явлений. Тут все

призрачно, живет не своей, а отраженной жизнью, все мутно, неопределенно.

Трусость городничего и боязнь возмездия превращают Хлестакова в

ревизора. Хотят, чтобы он беспросветно лгал, он лжет беспросветно и

вдохновенно. Анна Андреевна и ее дочь делают его ловеласом, женихом. Осип увозит его из города. Он во всем подчиняется.

Во всякий момент он готов облачиться в чужую личину, перевоплотиться,

он должен, он непременно всегда это будет делать, потому, что у него нет

ничего своего. Он - пустышка, ничто. Отсюда и вранье его. Он лжет,

потому что должен придумывать себя, чтобы кем-нибудь быть. Как только

Хлестаков перестанет играть, лгать, он, действительно, сделается

"сосулькой", "вертопрахом", "елистратишкой". Его ложь - некое

самоутверждение себя: иначе он "везде, везде". Самое страшное, когда

Хлестаков остается наедине с собой. Он всегда должен быть на людях.

Городничий - действительность и материя, грузные, грязные, сквалыжные. Хлестаков - душа и мечта, неверные, обманные. "перевоплощается" он очень легко. Вообразив себя высоким сановным лицом, уже готов угрожать, распекать, распоряжаться, управлять. Легко входит в житейскую роль. Благодаря городничим, Землянике, Добчинским и Бобчинским, Аннам Андреевнам Хлестаковы занимают "посты" и, уж будьте уверены, в самое короткое время умеют столько натворить, что вовек не

распутать. Обидно, но надо признать: не перевелись Иваны Александровичи и в наше время. Он "везде, везде".

И городничий и Хлестаков кровно связаны с вещами, с имуществом.

Городничий окружен вещами старомодными, но прочными и кряжистыми. Хлестаков жил среди безделушек и всякой мелочи, каким набиты магазины Невского проспекта: галстучки, пуговки, цепочки, клетчатые костюмы. И от них и от Хлестакова рябит и пестрит в глазах. Городничего окружают простые вещи и

сам он прост. На первом представлении "Ревизора" Гоголь распорядился вынести роскошную мебель из дома городничего и потребовал, чтобы ее заменили обычной провинциальной мебелью, прибавив клетки с канарейками и бутыль в окне. Хлестаков, наоборот, любит вещи блестящие, столичные.

Городничий по своему целен. Хлестаков лишен всякой цельности. "Несколько приглуповат и, как говорят, без царя вголове. Один из тех людей, которых в канцеляриях называют пустейшими. Говорит и действует без всякого соображения. Он не в состоянии остановить постоянного внимания на какой-нибудь мысли. Речь его отрывиста, и слова

вылетают из уст его совершенно неожиданно".

Необыкновенно символична заключительная сцена окаменения: так именно и

нужно окончить комедию, где действующие лица потеряли, за исключением самых

низменных потребностей, все живое, духовное. Они и без охватившего их

страха уже оцепенели, уже охвачены нравственным столбняком. В «Предуведомлении» автор говорит: «Господа актеры особенно должны обратить внимание на последнюю сцену. Последнее произнесенное слово должно произвесть электрическое потрясение на всех разом, вдруг. Вся группа должна переменить положение в один миг ока. Звук изумления должен вырваться у всех женщин разом, как будто из одной груди. От несоблюдения сих замечаний может исчезнуть весь эффект».

Немой сценой Гоголь показал образец, как надо действительность в произведении искусства, поднимать до о б о б щ а ю щ е г о с и м в о л а. Подлинное творчество и

заключается именно в таком обобщении…

"Ревизор" дорого обошелся Гоголю. Цензура запретила сначала пьесу.

Пришлось обращаться к Жуковскому, к Вяземскому, к графу Виельгорскому с просьбой о содействии. Николай I сам читал комедию в рукописи. После разных

мытарств разрешение было получено. В театре "Ревизора" приняли с

недоумением. Комедию находили написанной "низким языком" и слишком

натуральной. На первом представлении присутствовал царь с министрами.

Рассказывают, что он много смеялся, в заключение сказал: "Ну, пьеска! Всем

досталось, а мне - более всех".

Если бы царь предвидел, какое общественное значение суждено было

обрести "пьеске", едва ли бы он посмеялся.

О первом представлении П. В. Анненков вспоминает: "Гоголь прострадал

весь этот вечер... Уже после первого акта недоумение было написано на всех

лицах, словно никто не знал, как должно думать о картине, только что

представленной. Недоумение это возрастало потом с каждым актом. Как будто

находя успокоение в одном предположении, что дается фарс, большинство

зрителей, выбитое из всех театральных ожиданий и привычек, остановилось на

этом предположении с непоколебимой решимостью. Однако же, в этом фарсе были

черты и явления, исполненные такой жизненной истины, что раза два, особенно

в местах, наименее противоречащих тому понятию о комедии вообще, которое

сложилось в большинстве зрителей, раздавался общий смех. Совсем другое

произошло в четвертом акте: смех, по временам, еще пролетал из конца залы в

другой, но это был какой-то робкий смех, тотчас же и пропадавший;

аплодисментов почти совсем не было... По окончании акта прежнее недоумение

уже переродилось во всеобщее негодование, которое довершено было пятым

актом...

По окончании спектакля Гоголь явился к Н. Я. Прокоповичу в

раздраженном состоянии духа. Хозяин вздумал поднесть ему экземпляр

"Ревизора", только что вышедший из печати, со словами: "Полюбуйтесь на

сынку". Гоголь швырнул экземпляр на пол, подошел к столу и, опираясь на

него, проговорил задумчиво: "Господи, боже! Ну, если бы один, два ругали,

ну, и бог с ними, а то все, все".

Из чиновного и сановного мира многие считали, что правительство

ошиблось, допустив постановку "Ревизора", в котором оно осмеивается, что

автору место в Сибири и т. д.

Сам Гоголь писал о постановке:

"Ревизор сыгран - и у меня на душе так смутно, так странно... Я

ожидал, я знал наперед, как пойдет дело, и при всем том чувство грустное и

досадно тягостное облекло меня. Мое же создание мне показалось противно, дико и как будто вовсе не мое.

Главная роль пропала; так я думал... С самого начала представления пьесы я

уже сидел в театре скучный. О восторге и приеме публики я не заботился.

Одного только судьи из всех бывших в театре я боялся, - и этот судья я был

сам... Еще раз повторяю: тоска, тоска! Не знаю сам, отчего одолевает меня

тоска... Я устал и душою и телом"...

Шесть лет усиленных литературный занятий заметно отразились на

самочувствии Гоголя, равно как и возмущение, вызванное "Ревизором" в кругах

столичной бюрократии, мнением которой Гоголь дорожил. Многое не нравилось

Гоголю и в самой постановке. Однако он преувеличивал, когда говорил и

писал, будто все против него. По свидетельству многих современников -

Вяземского, Панаева и других - комедия при последующих представлениях имела

огромный успех. Молодежь приветствовала ее с восторгом. Комедию играли

через день. Сам Гоголь признавал, что действие комедии большое и шумное и

билеты берут нарасхват. И если он все же жаловался на тоску и на охлаждение

к пьесе, то объяснения этому надо искать не только в отрицательном

отношении к комедии "пожилых и почтенных чиновников", а и в том, что в ней

содержалась истина, направленная против крепостной, николаевской России...

Щепкину Гоголь писал:

"Малейший призрак истины - против тебя восстают, и не один человек, а

целые сословия. Воображаю, что же было бы, если б я взял что-нибудь из петербургской жизни, которая мне больше и лучше теперь знакома, нежели провинциальная". (1836 год, 29 апреля.)

Из критических откликов отметим блестящую статью кн. П. Вяземского.

Защищая Гоголя от упреков в неправдоподобности, Вяземский остроумно

заметил:

"Он помнил, что у страха глаза велики".

Утверждали, будто комедия безнравственная. Вяземский писал: "Не должно

забывать, что есть литература взрослых людей и литература малолетних".

Конечно, между людьми взрослыми бывают и такие, которые любят до старости

быть под указкою учителя; говорите им внятно: вот это делайте! а того не

делайте, за это скажут вам: "пай, дитя", погладят по головке и дадут

сахарцу! За другое: "фи, дитя", выдерут за ухо и поставят в угол. Но как же

требовать, чтобы каждый художник посвятил себя на должность школьного

учителя или дядьки? На что вам честные люди в комедии, если они не входили

в план комического писателя? Живописец представил вам сцену разбойников;

вам этого не довольно: но для нравственной симметрии вы требуете, чтобы на

первом плане был изображен человек, который отдает полный кошелек свой

нищему, иначе зрелище слишком прискорбно и тяжело действует на нервы

ваши... Одним словом, "барыня требует весь туалет!" Да помилуйте! в жизни и

в свете не два часа просидишь иногда без благородного, утешительного

сочувствия. Кто из зрителей "Ревизора" пожелал бы быть Хлестаковым,

Земляникою, или даже невинными Петрами Ивановичами Добчинским и Бобчинским? Верно, никто! Следовательно, в действии, произведенном комедиею, нет ничего безнравственного..." ("Современник" 1836 год, т. II).

Белинский разобрал "Ревизора" значительно позже, в 1840 году, в статье, посвященной "Горю от ума".

"В основании "Ревизора", - очень верно утверждал Белинский, - лежит та

же идея, что и в "Ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем"; в том и в

другом произведении поэт выразил идею отрицания жизни, идею призрачности". Излагая далее с критическими замечаниями содержание комедии и

разбирая характеры действующих лиц, Белинский утверждал:

"Многие почитают Хлестакова героем комедии, главным ее лицом. Это

несправедливо. Хлестаков является в комедии не сам собою, а совершенно

случайно, мимоходом, и притом не сам собою, а ревизором. Но кто его сделал

ревизором? Страх городничего, следовательно, он - создание испуганного

воображения городничего, призрак, тень его совести. Поэтому он является во

втором действии и исчезает в четвертом, - и никому нет нужды знать, куда он

поехал и что с ним стало: интерес зрителя сосредоточен на тех, страх

которых сделал этот фантом, и комедия была бы не кончена, если бы

окончилась четвертым актом. Герой комедии - городничий, как представитель

этого мира призраков.

В "Ревизоре" нет сцен лучших, потому что нет худших, но все

превосходны, как необходимые части, художественно образующие собой едино

целое, округленное внутренним содержанием, а не внешней формой и потому

представляющие собой особенный и замкнутый в самом себе мир".

… А 6 июня 1836 года Гоголь выехал за границу, поручив Щепкину и Аксакову

постановку "Ревизора" в Москве, где он прошел «с превеликим успехом»…

IV. Валерий Владимирович Фокин и «театр мастеров» под его руководством.

1. Нововведения Фокина.

В 2003 г. художественным руководителем Александринского театра стал Валерий Владимирович Фокин, о чем на традиционном собрании труппы объявил министр культуры Михаил Швыдкой. Главным режиссером был назначен Александр Галибин: такое «раздвоение» руководства объяснялось тем, что Фокин параллельно руководил Мейерхольдовским центром в Москве.

Вступив на пост главы театра, Фокин в интервью газете «Вечерний Екатеринбург» отметил, что необходимо осуществить реорганизацию труппы и по-новому пересмотреть репертуар. С этой целью новый руководитель театра начал проведение на сцене знаменитого «театра мастеров» художественно-исследовательской программы «Новая жизнь традиции». О содержании программы – отрывок из интервью В. В. Фокина журналу «Итоги»:

«…- Валерий Владимирович, что такое программа "Новая жизнь традиции" и зачем она нужна? И почему в качестве площадки выбран именно Александринский театр? Не секрет ведь, что этот театр уже давно переживает не лучшие времена».

- Программа наша осуществляется под патронажем Министерства культуры и завершится к 2006 году - как раз к 250-летию Александринки. К этому моменту в Александринке на 80 процентов должен измениться репертуар. Те 5-6 спектаклей, что поставят режиссеры - участники программы, займут главное положение в репертуаре театра. Расчет практический: встряхнуть театр, который находится не в форме. В то же время программа носит познавательно-исследовательский характер - произведения будут ставиться в основном те, которые ставил Мейерхольд, в том числе и в Александринке. Но не только. Польский режиссер Кристиан Люпа поставит "Чайку", а Мейерхольд никогда не ставил "Чайку", но его первый выход на сцену МХАТа был в роли Треплева.

- Почему для старта вы выбрали "Ревизора"?

- Была задача открыть программу достойно и внятно. Пусть спектакль не потрясет всех и вся, но будет видно, что это качественно другой уровень, другая режиссура и вообще другой подход к театру, отличный от того, который укоренился в Александринке в последние годы. Не мне судить, но кажется, что эту задачу я выполнил.

- Как труппа относится к попытке реанимировать театр таким способом?

- В труппе и заключалась главная трудность. Актеры отвыкли от сильной режиссуры, задачи, которые ставились перед ними в течение многих лет, были очень облегченными, и это привело к профессиональной расслабленности: выходим на сцену, что-то играем - зал-то все равно полный. Действительно, несмотря на качество игры, Александринка - один из самых посещаемых театров в городе. Но момент посещаемости всегда неоднозначен, вопрос в том: кто приходит, на что и почему? За два месяца работы нам удалось сделать почти невероятное. Мы истово работали по шесть часов ежедневно. Причем актеры оказались к этому готовы, они сами чувствовали, что жить по-прежнему больше не могут. Я давно работаю, видел разные театры, но подобное совпадение намерений наблюдал впервые. Взрослые люди вели себя как ученики: надо бегать - будем бегать, надо падать - будем падать. Их чувство, их ожидание - что-то может произойти - свернули горы. Без этого за два месяца мы бы ничего не успели.

- Кто же из известных режиссеров будет ставить следующие спектакли?

- Кроме уже упомянутого Кристиана Люпа, классика польского театра, в программе примет участие Маттиас Лангхофф - француз, работающий в Швейцарии, известный японский режиссер Тадаши Сузуки, грек Теодорос Терзопулос, петербуржец Григорий Козлов. Все они будут ставить классику русской драматургии - Чехова, Гоголя, Сухово-Кобылина…. »

Первым спектаклем нового художественного руководителя Александринки стал «Ревизор» - десятый для Александринского театра и третий для режиссера. Петербургская театральная премия «Золотой софит» признала «Ревизора» Фокина лучшим спектаклем сезона; спектакль получил Государственную премию РФ, Высшую российскую национальную театральную премию "Золотая Маска" в номинации "лучший спектакль", Высшую театральную премию Санкт-Петербурга "Золотой Софит" в номинациях "лучший спектакль" и "лучшая мужская роль" - Сергей Паршин в роли Городничего. По мнению режиссера, загадочную комедию Гоголя можно ставить каждые десять лет – пьеса эта не исчерпана и исчерпать себя не может, так как наши Хлестаковы меняются, вписываясь в изменяющееся государство…

Спектакль "Двойник" Валерия Фокина по Ф. Достоевскому стал, по сути, мировой премьерой, поскольку никогда еще это произведение не ставилось на большой сцене. Главный образ спектакля - Петербург, город-призрак, в котором так легко потерять самого себя. Чиновник обнаруживает, что у него есть двойник. Это обстоятельство становится причиной целого ряда странных, а в результате и трагических событий. Творческими партнерами Валерия Фокина в работе над "петербургской поэмой" стали сценограф Александр Боровский, композитор Александр Бакши и хореограф Сергей Грицай. Главные роли исполняли Виктор Гвоздицкий и Алексей Девотченко.

«Живой труп», спектакль Фокина по пьесе Л. Н. Толстого, поставленный им в Александринском театре в 2006 г. продолжает линию размышлений режиссера о трагических отношениях человека и жестокой реальности, побуждающей героя к уходу от мира. Валерий Фокин обращается к вариантам ранней редакции, по сути незавершенной пьесы, где нет места некоторым привычным мотивам и образам, связанным с традиционным представлением о «Живом трупе».

Среди спектаклей, поставленных Александром Галибиным, "Нора", созданная по знаменитой драме Г. Ибсена "Кукольный дом", "Сказание о царе Петре и убиенном сыне его Алексее" по Фридриху Горенштейну, "Ангажемент", обозначенный режиссером как "сценическая фантазия по мотивам пьесы Ю. Князева "Динамо" и комедии А. Чехова "Чайка".

Безусловной заслугой В. В. Фокина на посту главы Александринки стала впервые осуществленная комплексная реконструкция знаменитого здания театра, считающегося одним из символов Петербурга. Реконструкция была произведена в сжатые сроки (в течение сезона 2005-2006 гг), а торжественное открытие обновленного Александринского театра состоялось 30 августа 2006 года в дни празднования 250-летия старейшего государственного драматического театра России. Даже скептики, сомневавшиеся, что основные работы удастся завершить к юбилею, были поражены: зрительный зал преобразился. Засверкала позолотой лепнина, лег под ноги роскошный дубовый паркет, благодаря восстановленному лепному фризу приобрел законченный вид потолочный плафон. Не узнать стало центральную Императорскую ложу: привычную лиру здесь заменил двуглавый орел, исчезла уродующая облик зала кинопроекционная будка, на потолок вернулось голубое небо с золотыми звездами, задуманное еще Росси. По фотографии 1894 года были изготовлены люстра и обивочная ткань для стен.

Роскошные интерьеры - только видимая часть сделанного за год. Полностью была заменена «начинка» театра - электропроводка и инженерные сети, усовершенствованы вентиляционные системы, а оборудование, установленное в зрительном зале, превратило Александринку в один из самых технически оснащенных театров России.

Итак, реставраторы выполнили поставленные перед ними задачи: максимально сохранили исторический облик театра и оснастили здание современной сценической, звуковой и световой техникой.

15 сентября 2007 года премьерой спектакля "Чайка" в постановке выдающегося польского режиссера Кристиана Люпы Александринский театр открыл свой 252-ой сезон и одновременно II Международный театральный фестиваль "Александринский". В этом году фестиваль имеет целью представить лучшие спектакли не только европейских национальных театров, но и познакомить петербургских зрителей с традиционным театром Кореи. 19 и 20 сентября Центр Искусств Кён Ги (Южная Корея) показал музыкально-поэтическую драму "Цветок скорби. Кисенг" (режиссер Чон Вун Бонг), действие которой происходит в 18 веке в доме жриц любви. 24 и 25 сентября компания "Rumpelpumpel" представила спектакль "Квартет" Х. Мюллера по роману Ш. де Лакло "Опасные связи" (режиссёр Маттиас Лангхофф). Искусных любовников, вступивших в азартный поединок с жизнью, играли ведущие актеры "Комеди Франсез" Мюриэль Майетт и Франсуа Шатто. 8 и 9 октября в рамках проекта "Дни Италии в Санкт-Петербурге" Пикколо театро ди Милано показал свой легендарный спектакль Джорджо Стрелера "Арлекин - слуга двух господ" К. Гольдони. Этот год для Пикколо поистине юбилейный: исполнилось 60 лет театру и спектаклю "Арлекин", весной 2007 года торжественно праздновалось 300-летие драматурга Карло Гольдони, и наконец, исполнителю роли Арлекина - Ферруччо Солери исполняется 80 лет! На фестивале Пикколо театр 30 и 31 октября показал свою последнюю премьеру - комедию К. Гольдони "Веер" в постановке нынешнего художественного руководителя театра Луки Ронкони. В этом спектакле зрители вновь встретились с легендарной стрелеровской актрисой Джулией Лаццарини. Спектакль "Веер" создан при поддержке еще одного крупнейшего национального театра - "Одеон" (Франция). И наконец, 19 и 20 октября Шведский королевский театр (Драматен), в котором много лет работал Ингмар Бергман, представит вниманию публики шекспировского "Макбета" в постановке Стаффана Вальдемара Хольма - художественного руководителя Драматена.

Что касается последних новостей театра, то следует упомянуть возвращение в репертуар театра спектакля Валерия Фокина «Двойник» (24 ноября 2007 года), сценическая жизнь которого была пресечена внезапной смертью исполнителя главной роли - народного артиста России Виктора Васильевича Гвоздицкого. И только через полгода на афише театра вновь - "Двойник". Роль господина Голядкина впервые исполнит артист Виталий Коваленко, игравший в дуэте с Гвоздицким его инфернального двойника - Голядкина-младшего. В роли Голядкина-младшего зрители увидят Дмитрия Лысенкова - актера, перешедшего в труппу Александринского из Театра им. Ленсовета.

2. Мои отзывы о «Ревизоре» Фокина.

«Ревизор», как совместный проект Александринского театра и Центра им. Вс. Мейерхольда — готовился как большое событие в театральной жизни.

Ставя «Ревизора» на основе версии 1926 года, Фокин решился вести со спектаклем Мейерхольда довольно сложную «игру». Это также вызов современной актерской школе, зрителям и самому себе. Фокин использовал не канонический текст пьесы Гоголя, а ту ее переработку, которая была создана для мейерхольдовской постановки. Эта «новая» пьеса так построена, что принадлежит не XIX, а ХХ веку, причем опережает современную ей драматургию… Система характеров допускает неклассические трактовки, текст не замкнут в себе, становится источником ассоциаций самого разного уровня. Драматическая ткань организована по законам монтажа, похожа на киносценарий. Но главное, пьеса Гоголя в интерпретации Мейерхольда не предполагает завершенности ни словесного текста, ни сценического (часто невербального). Неклассический текст и сегодня звучит живо, часто неожиданно. С другой стороны, в этой версии «Ревизора» были развиты мотивы, важные именно Мейерхольду, именно для спектакля 1926 года, многие из них в Александринском театре не получили развития. Фокин не считает возможным воплощение целых эпизодов, персонажей, мотивов той пьесы. Для сегодняшней постановки режиссер упрощает многоголосие «Ревизора»-1926, намечает реальные связи там, где Мейерхольд их по-абсурдистски обрывал. Из девяноста семи действующих лиц пятнадцати эпизодов мейерхольдовской премьеры на сцену Александринки вышла только треть — тридцать одно лицо, в результате чего спектакль становится короче на два часа.

Для заинтересованных зрителей и специалистов издан красивый и содержательный буклет со статьями, рассказывающими о программе «Новая жизнь традиции» и истории постановок «Ревизора». Кроме того, в буклете публикуется запись одной из первых репетиций (или даже первой, вступительной) Валерия Фокина с актерами Александринки, где режиссер очерчивает план будущей постановки. Здесь содержится уникальный материал: можно сравнить задуманное со сделанным, обнаружить несовпадения замысла и воплощения. Очевидно, например, что линия Хлестакова и Осипа — пары, повязанной уголовным прошлым, — осуществлена в спектакле именно так, как виделось постановщику. А вот «дамская» часть оказалась в итоге заметно сокращенной по сравнению с первоначальными планами. Существенно, впрочем, то, что общее композиционное решение Фокину удалось воплотить, явственно звучат и заявленные мотивы — «цитатность как открытый прием», сегодняшняя тема «безумия от новых возможностей, от денег, от соблазнов»… Режиссер предполагает, что неправильно начинать со страха чиновников перед грядущим ревизором, как это было у Мейерхольда.

И действительно, в первой сцене страха нет. Сидящие в обмякших, скрюченных, поникших позах Ляпкин-Тяпкин, Земляника, Хлопов и Гибнер (В. Смирнов, Н. Мартон, И. Волков, В. Коваленко) не могут пробудиться, прийти в себя после бессонной ночи и пьянки. Только Городничий — С. Паршин появляется с полотенцем, уже умытый и свежий, хотя и со звоном в голове (о чем и сообщает — а потом уже о пренеприятном известии). Его подчиненные испытывают муки похмелья, и сколько он ни распекай их — все та же тупость, равнодушие, никакого интереса к предстоящей проверке. Плывет все в их мутных головах — покачивается задник с нарисованной комнатой (эскиз декорации I действия, одобренный самим Гоголем, о чем пером начертано прямо на холсте). Тоскливо и отдаленно звучит тихий голосок флейты.

История раскручивается медленно, трудно, чтобы потом понестись галопом. Из «спячки» всех выводит стремительно и неожиданно явившийся и чуть не до смерти напугавший Городничего Почтмейстер — Н. Буров. А уж потом возникают Добчинский и Бобчинский (В. Лисецкий и В. Миронов) — выбегают с двух разных сторон из-за задника, садятся на один стул и заводят рассказ (причем Бобчинский сверяется с записной книжкой). Постепенно речь их начинает звучать все более монотонно, как церковная проповедь. Все окружающие попадают в ритм чтения, синхронно кивают и кланяются в конце фраз, следуя за возвышающейся интонацией.

Сборы Городничего в гостиницу на встречу с ревизором — одна из самых смешных сцен спектакля. Служанка сноровисто натягивает на барина сапоги, для удобства усевшись ему на колени. Чиновники выстраиваются в линию, и слуга, пробегая вдоль строя, ловко и быстро опрыскивает их одеколоном. Городничий перед зеркалом репетирует речь, заговаривается, захлебывается словами, полощет горло, одним глотком выпивает сырое яйцо — и вновь сбивается с толку. Застревает в дверном проеме, нацепив шляпную коробку вместо самой треуголки… Суматоха, беготня, приказы, распоряжения — но все это по делу, в границах разумного. После знакомства с Хлестаковым эти границы исчезнут. Реальность сдвинется с основ и покатится в сторону бреда.

Впервые Хлестаков возникает еще до поднятия занавеса. Пружинистым шагом, быстро, но без суеты идет по проходу зрительного зала невысокий человек в черном сюртуке, раскланивается, приподнимая цилиндр, взбегает на сцену, усаживается на стул, всматривается в программку. Тут свет гаснет и начинается игра. То есть его только и ждали. Он пришел и занял свое законное, постоянное место, которое для него именно приготовлено. Так сразу без обиняков заявлена «вечность», неизживаемость этого сюжета в русском театре — и, разумеется, в русской жизни (Хлестаков на площадку явился не из-за кулис!). Сразу отмечу, что во время заключительных поклонов на сцене стоят два стула и на них, лицом к публике, сидят Хлестаков и Осип, спокойно и с некоторым превосходством поглядывая на всех. Были и будут, ничего им не сделается.

Не последовав в этом решении за Мейерхольдом, Фокин не противопоставляет барина слуге, а, наоборот, делает их партнерами, сообщниками, подельниками. Сидя под лестницей, на печке, как на нарах, тянут они глухую воровскую песню. Здоровый амбал Осип — Ю. Цурило служит при юрком «Саныче» телохранителем, он всегда на стреме. Громадный, как бык, черное пальто надето прямо на голое тело, взгляд тяжелый, мрачный — есть чего испугаться. А когда Хлестаков с Осипом срывают шапки и выставляют в качестве «аргумента» одинаковые голые черепа — тут уж Городничему с Бобчинским остается только присесть от страха.

Кстати, по первоначальному плану Мейерхольда Хлестаков в его спектакле тоже должен был предстать лысым (и поэтому — злобным, закомплексованным), но Э. Гарину абсолютно не шла лысина, и идея была отброшена. Конечно, сегодня «бритоголовость» персонажа вызывает иные, совершенно определенные ассоциации.

После того как Городничий договорился с Хлестаковым, наступает тот самый момент, когда все законы бытовой и житейской логики прекращают свое действие. Об этом «сигнализирует» неожиданное вступление хора (вокальная группа «Remake»), расположившегося в ближайшей к сцене ложе бельэтажа. Зрители подскакивают на местах, когда вдруг оттуда раздается странное, рваное пение — чередование возгласов, вскриков, протяжных и коротких напевов (композитор Леонид Десятников). Так совершается запуск бредовой карусели, которая закручивает всех персонажей, везет семейство Городничего к мнимому торжеству и реальному краху.

Отдельно хотелось бы отметить образ Городничего... Сергей Паршин играет человека разумного, деятельного, не подлого и даже с понятиями о долге и совести (просто в здешних условиях эти понятия не работают, он это понял и легко смирился). Все персонажи — маски, а здесь явно складывается характер, с подлинной драмой ослепления и прозрения. Городничий теряет представление о реальности, доходит до самой последней степени унижения… Но потом, после крушения иллюзий, когда спадает пелена с глаз, он первым приходит в себя, собирается с силами и начинает заново производственное совещание: «Я пригласил вас, господа…»

В центре спектакля Фокина — зловещая фигура Хлестакова. Алексей Девотченко делает его по-настоящему страшным (своеобразный смысловой перевертыш — чиновники, услышав о ревизоре, не испугались, а он-то воистину опасен!). Ураганному Хлестакову противостоять невозможно, этакому «бандитскому исчадию» (определение Фокина) никто не может сопротивляться. Он вор и шулер (крапленая колода по имени Аделаида Ивановна всегда в кармане), гипнотизер — делает пассы руками над головами своих жертв, те «отключаются» и не замечают, как исчезают у них драгоценности и бумажники (Осип принимает награбленное и быстро уносит). Хлестаков то уменьшается в козявку — то вырастает в грозного дирижера, управляющего перепуганной и обалдевшей толпой. Распаляется, краснеет от натуги, вранья и водки, кричит, прыгает, как заводной, — потом вдруг начинает затихать, язык заплетается, как будто батарейки садятся.

В Хлестакове Девотченко и Фокина сконцентрирована некая злая энергия, противостоящая нормальному, обычному и привычному. У Городничего со товарищи — «грешки», а тут неуправляемое агрессивное зло, разрушительная сила. В его беспредельно развязном и наглом обращении с женщинами проявляется безразличие к человеческому «материалу» — это лишь объекты всевозможных манипуляций.

В одной из сцен Хлестаков, воровато оглянувшись, вылезает из большого зеркала — намек на «зазеркальную», потустороннюю, не-человеческую сущность этого фантома.

Фокин выстраивает в спектакле систему зеркал, отражений и рифм. Начальная мизансцена отражается в финальной, первая сцена рифмуется с последней, конец истории оборачивается ее началом, Хлестаков отражается в Осипе, Анна Андреевна — в Марье Антоновне. Зеркально отражаются друг в друге сцена и зал: во время рассказа Хлестакова о петербургской жизни на площадку спускается классицистский портал с лепниной, повторяющей оформление царской ложи, с искривленными зеркалами в проемах и четыре дорические колонны. Материализованная мечта о красивой столичной жизни, жизни на виду (как на сцене). Когда обман псевдоревизора разоблачается, мираж исчезает — остаются только основания колонн, к которым «пригвождена» несчастная семья Сквозник-Дмухановских…

Спектакль вызвал достаточно неоднозначную реакцию зрительской аудитории. Для того, чтобы наглядно показать эту неоднозначность, ниже приведены цитаты из отзывов зрителей о «Ревизоре» Фокина:

• очень понравилось!!! на мой взгляд очень интересная постановка... те пошлые шутки, которые так многим не понравились по-моему очень хорошо подчёркивают не самую лучшую сторону чиновников... по мне так отличный спектакль! спасибо, получила массу удовольствия!!!

• Только что пришли из театра, ушли с антракта, так как были неприятно удивлены низкопробной постановкой с дешёвыми декорациями, простецкими шутками и неестественным "переигрыванием" актёров. […] Игра актёров неестественна и полна низкопробных шуток для неприхотливой части зрителей… Глубокий смысл Гоголеской книги "Ревизор" был размыт и утерян, а искромётный юмор Хлестакова отсутствовал полностью... Гениальное произведение испорчено и исковеркано до неприятной неузнаваемости:-(. Слов нет.

• Не понравилось, больше всего возмутило глумление над церковью. Видимо, современное "культурное" общество способно воспринимать религию только через призму какого-нибудь блокбастера.

• Очень хороший спектакль. Спектакль, в котором сначала смеешься много. В первую очередь над Хлестаковым, а потом все больше плакать хочется В этом спектакле по-новому трактован Хлестаков. Абсолютно понятно, почему он так много наврал. И видно, что мы действительно не верим в честных чиновников (да их ведь и правда мало!). В общем, очень много мыслей заложено в спектакле. Очень хотел бы посмотреть его второй раз..

• Мне очень не понравилось! Может быть это Фокин, но совсем не Гоголь. Пошлость в сочетании с церковной музыкой - это отвратительно! Было очень обидно, что такое гениальное произведение так смогли исковеркать. Извините за негативный отзыв, но это мое мнение.

• Восхитительно! Отличная игра актеров, особенно роль Ревизора - актер играет просто потрясающе! Всем советую!

Действительно, средства, с помощью которых Фокин старался передать глубину падения Городничего, потерю им в своем стремлении выслужиться перед Хлестаковым всякого стыда, равнодушие, тупость и пошлость чиновников, во всех смыслах страшную пустоту Хлестакова, многим не понравились. Но на мой взгляд, не понравились они тем, кто видел лишь «верхний слой» спектакля, не стремясь проникнуть в суть. Да, «Ревизор» Фокина резок, он использует достаточно жесткие средства визуализации идеи Гоголя, но я хочу отметить, что сама сущность, смысловое ядро пьесы ничуть не пострадало; даже наоборот, за счет приближения к сегодняшним реалиям «Ревизор» смотрится как вполне современное произведение. По моему мнению, Фокин подарил ему еще одну театральную жизнь, «второе дыхание».

Заключение.

Александринский театр – поистине театр-легенда, «театр мастеров». Его интереснейшая история знала взлеты и падения, на его сцене играли самые известные актеры своего времени, почитавшие это за честь, в стенах его работали талантливейшие режиссеры.

Начиная с момента своего основания в 1756 г. «Александринка»